Breve panorámica del cartel revolucionario como pilar de la represión simbólica
Desde el punto de vista estrictamente técnico, los sistemas de propaganda totalitaria también pueden crear productos de divulgación política con un notable valor estético agregado. Los casos del Noticiero Icaic Latinoamericano, sobre todo sus entregas de la década del 60, de largometrajes de corte documental como Rio Negro (1977) de Manuel Pérez Paredes, de un amplio repertorio de temas musicales asociados al movimiento de la Nueva Trova o de un gran número de trabajos de la industria gráfica revolucionaria, por solo citar algunos ejemplos, son evidencia de que es posible, al menos desde el punto de vista de la factura, producir una propaganda ideológica con cierta calidad artística que puede llegar a ser confundida por amplios sectores de la sociedad, con obras de arte “puras” propiamente dichas.
Es una realidad lamentable pero cierta, el hecho de que el arte puede ser usado como una forma de propaganda, una forma muy poderosa y sugestiva, porque amplifica el efecto persuasivo del producto propagandístico, aportándole esa aura de legitimidad que las sociedades humanas le confieren por acuerdo tácito a los productos culturales.
Sin embargo, para aclarar las cosas, arte y propaganda son dos formas de comunicación esencialmente diferentes, puesto que la propaganda, es un producto persuasivo y consciente, elaborado con objetivos concretos por ideólogos y militantes de alguna facción ideológica, que se orienta, en última instancia, a modificar los patrones comportamentales de los sujetos en una sociedad, en beneficio de la causa en la que milita el propagandista. Además la propaganda es un fenómeno relativamente nuevo, cuyos efectos a largo plazo han comenzado a entenderse solo recientemente, dejando mucho terreno por explorar a este respecto.
El arte en cambio, es tan viejo como la misma civilización humana. De hecho, se pueden utilizar ejemplos de obras y piezas de contenido estético o motivos mágico-religiosos, como marcadores para definir cuando un grupo humano determinado ha comenzado el camino civilizatorio, lo que sugiere una conexión fundamental del hecho artístico, con nuestra necesidad de expresión de ideas complejas y por tanto lo ubica entre los instintos, llamémosles “nativos”, de homo sapiens. Se puede decir, dentro de esta línea de razonamiento, que el arte responde entonces a un impulso que también es arquetípico en su esencia, pues no ha existido sociedad humana conocida, sin expresiones artísticas dentro de sus prácticas habituales, por muy rudimentarias que estas puedan ser en ciertos casos.
En Cuba, hubo un período en que los productos propagandísticos del Partido Comunista, venían convenientemente empaquetados en productos audiovisuales, musicales, literarios y gráficos. Por supuesto, el objetivo de estos trabajos, era contribuir desde la esfera cultural, con la permanente campaña persuasiva del poder político revolucionario, en función de lograr la completa posesión ideológica de las audiencias, cosa que lograron con notable éxito.
En este breve trabajo, queremos señalar específicamente la influencia que ha tenido el cartel revolucionario dentro de esta industria de la persuasión político-ideológica, la cual constituye, a nuestro juicio, uno de los más sólidos pilares del Estado totalitario, por lo que merece estudio y reflexión de parte de la intelligentsia de la nación.
Según Bosch, (2009): “El cartel es un medio gráfico plano y estático que se emplaza en ambientes públicos o en los interiores de inmuebles que regularmente están destinados a prestar un servicio comercial o social. El estudio de los hábitos de los transeúntes que circulan por esos lugares determina los sitios para su mejor colocación”[1]. Castro, (2021) en su definición profundiza un poco más en la finalidad del cartel como medio de expresión y comunicación de cara a las masas:
“Como ha sido señalado por autores como María Lozano Bartollozzi (2015), el cartel es un medio de expresión plástica caracterizada por ser una imagen fija. Su existencia está determinada por la difusión de un evento, la propaganda de un producto, la búsqueda de la eficacia de un mensaje elocuente para inducir a un determinado comportamiento tanto de consumo placentero, o al menos beneficioso, y también como de reacción beligerante ante conflictos políticos o bélicos. Por definición, la calle y sus muros son, históricamente, el espacio para que los transeúntes reciban una nueva información en escaparates, vallas o grandes paneles en las entradas urbanas, columnas, kioscos, terminales y medios de transporte públicos (Lozano Bartollozzi, 2015, p. 58)”.[2]
El propio Bosch establece ciertas directrices con respecto al cartel propagandístico que, por su relevancia, compartimos a continuación:
Con respecto al lugar donde debe situarse la propaganda gráfica:
“Esto precisa que tales medios tienen que actuar sobre la atención espontánea e involuntaria de la gente. Por tal motivo no solo se encuentran los lugares de tránsito y aglomeración por la manera en que se transcurre, también por la cantidad de personas que lo hacen según las horas del día, los días de la semana y las temporadas del año[3]”.
El compromiso emocional del propagandista, una condición necesaria para “dirigir la conducta” de las masas:
“En la propaganda y la educación social vinculadas con las ideas políticas, (…) o el inducir un comportamiento ciudadano dentro de un sistema social, el comunicador no puede persuadir a nadie si primero no está convencido e implicado con lo que promulga. Aquí el artista triunfa cuando es capaz de transmitir los sentimientos que le inspiraron embargando y conmoviendo a los espectadores hasta el punto de condicionar la actitud y dirigir la conducta de esas personas en la dirección que sugiere el mensaje[4]”.
Directrices generales para el cartel, entiéndase: vallas, rótulos, diseños, letreros, pancartas etc.:
“1 Tiene que resaltar en el contexto donde va a actuar
2 Además de atraer la atención mediante el impacto visual, el contenido y la forma en que se exprese, debe ser lo suficientemente sugestivo para interesar al espectador, mantener la atención y comunicar el mensaje.
3 Por las razones anteriores el cartel no admite más de una idea por transmitir. Lo debe hacer de manera clara, directa y rápida.
4 Las articulaciones gráficas del cartel se circunscriben específicamente al texto, la ilustración y algún identificador que actúan con diverso grado de preponderancia según la correspondencia e interrelación empleada entre estos elementos; pero la disposición de estas articulaciones visuales han de conducir al consumo ordenado de la información.
5 El cartel comunica al paso del transeúnte, por lo que dispone de poco tiempo para hacerlo. Esto obliga a que los textos sean breves, visibles y leíbles, y las imágenes sugestivas, claras y comprensibles[5]”.
La evolución del cartel como vehículo de propaganda totalitaria, ha pasado por varias etapas dentro de la propia cronología del régimen cubano. Estas se corresponden con los cambios metodológicos periódicos promovidos por el gobierno como parte de su permanente adaptación a la situación interna del país, especialmente en el ámbito de la cultura. Estas etapas pudieran situarse en tres períodos del totalitarismo: de 1959-1975, de 1975-1990 y de 1990 hasta el presente.
1959-1975
Augusto, (2010) ofrece una panorámica sobre el marco institucional oficial dentro del cual comenzó a desarrollarse el cartel revolucionario, como un elemento más de la propaganda gubernamental en aquella época:
“No fue solamente la Comisión de Orientación Revolucionaria (COR) la que aglutinó y dirigió toda la producción de carteles más directamente vinculados con las temáticas de educación social y política, pero sí la consideramos la más importante. Fundada en 1962, se nutrió en 1967 de jóvenes diseñadores que habían pertenecido a la Agencia de Intercomunicadores creada en 1960 -uno de los dos principales conglomerados de diseñadores que surgieron en estos años luego de la intervención y liquidación de las agencias publicitarias – (…). Esta Comisión en 1974 pasó a llamarse Departamento de Orientación Revolucionaria, nombre que mantendría hasta 1984 en que se estableció como Editora Política y amplió sus funciones hasta la publicación de libros, folletos, etc. disminuyendo notablemente la producción de carteles. Entre los creadores aparecían Guillermo Menéndez, Tony Évora, Joaquín Segovia y Silvio Gaytón, Olivio Martínez, José Papiol, René Mederos, Ernesto Padrón, Faustino Pérez, Félix Beltrán, Ramón González, Gladys Acosta, Daisy García, Eufemia Álvarez, entre otros”[6].
Entre los años 1960 y 1961, según los autores que se consulten, el cartel político-ideológico había ocupado ya un lugar sobresaliente en el nuevo orden social establecido por los revolucionarios en el poder: “El cartel adquiere por estos años un rol preponderante como medio de divulgación. La vida de los cubanos se hizo muy intensa en las calles, en los sitios públicos; había mucho intercambio social por motivos laborales, estudiantiles, recreativos o de preparación militar. En tales circunstancias el cartel, al estar siempre presente, sirvió de eficaz comunicador, con independencia de la calidad mayor o menor que tuviera[7]”; “para mediados de 1961 se logra la generalización de su empleo como medio de expresión gráfica y de información de las conquistas y acciones de defensa de la revolución[8]”. Todos estos años hasta mediados de los 70 se consideran los “años dorados” del cartel revolucionario.
1975-1990
Esta etapa coincide con lo que se ha llamado institucionalización del régimen revolucionario: “Ese fue un momento de refundación del proyecto revolucionario cubano y los carteles nuevamente jugaron un rol importante representando gráficamente eventos de la vida política y cultural de la nueva fase del proyecto en donde los medios de comunicación cubanos sirvieron básicamente como mecanismo de propaganda político-cultural del gobierno, tanto a lo interior de la isla como hacia el exterior”[9]. En esta etapa el principal cliente del cartel propagandístico “…eran los organismos gubernamentales, las organizaciones sociales, el Partido Comunista de Cuba, quienes comisionaban las obras según las múltiples exigencias que debían satisfacer[10]”.
Con la institucionalización llegó también la sovietización, traída por miles de “asesores” soviéticos que portaban las banderas del marxismo cultural, el llamado “comunismo científico” y la deslucida estética del realismo socialista: “Para la década de los setenta, se incrementa la sovietización dogmática en el llamado arte revolucionario que permea a los diseñadores de carteles, los cuales no pueden escapar del interés educativo-dogmático emanado por los círculos superiores del partido”.[11]
Hay que recordar que ya en aquella época (1976 en adelante), habían pasado por la piel de la isla, la parametración, la movilización forzosa para Las Unidades Militares de Ayuda a la Producción (UMAP), “honor” que les fue concedido a homosexuales, intelectuales, artistas, religiosos, rockeros y jóvenes rebeldes, la ofensiva revolucionaria, que destruyó el tejido socioeconómico de la nación, el quinquenio gris, y el sonado Congreso de Educación y Cultura de 1971, donde los comisarios culturales y censores académicos lograron imponer de manera definitiva el dogma revolucionario[12] de creación cultural, educación, investigación y producción intelectual dentro de la sociedad cubana, la cual cayó en un lamentable período de oscurantismo[13] y superstición materialista, del que aún no se ha podido librar completamente al día de hoy y ha dañado antropológicamente[14] [15] a varias generaciones de cubanos.
La persecución y la censura se “normalizó” dentro de las instituciones cubanas. Agotado el capital simbólico que había generado la revolución en sus comienzos, producto de su naturaleza romántica y teatral, fue instaurándose paulatinamente en las instituciones culturales un ambiente burocrático, censor y verticalista que se parecía más a las nuevas estructuras partidistas y político-militares de mando, que al estado mental de creación y ruptura que caracterizó a la década de los 60. Particularmente sufrieron los creadores e intelectuales, sobre todo aquellos quienes no se pensaban a sí mismos como meros soldados en una guerra cultural que el totalitarismo cubano había emprendido con todas sus fuerzas, con el objetivo de extender su hegemonía simbólica a todo el tercer mundo, especialmente a la región latinoamericana. La represión, las vejaciones y el ostracismo al que fueron sometidos muchos creadores durante este período, ha dejado una huella indeleble en el tejido cultural de la nación cubana que aún no ha sido debidamente reconocido, sanado ni resarcido.
1990 hasta el presente
En los primeros años de la década del 90 llega la debacle soviética repercutiendo en la realidad nacional cubana en todos los órdenes de la sociedad, la cultura y la economía. Los rublos dejaron de fluir hacia la parasitaria economía revolucionaria y toda la producción cultural de la isla se paró en seco. Esta época constituye el tercer momento de evolución del Sistema Integrado de Propaganda, motivado por la insuficiencia de recursos y la necesidad de mantener al pueblo bajo la influencia persuasiva de la propaganda ideológica, ahora más necesaria que nunca. El PCC se posicionó en solitario al frente de los nuevos esfuerzos propagandísticos y se propuso inundar los espacios públicos de la ciudad con todo tipo de propaganda gráfica de mayor o menor calidad estética y complejidad formal.
Como suele ocurrir con todos los programas de la revolución, el poder exigía que la población se sumara al esfuerzo propagandístico general a través de sus organizaciones de masas y centros laborales; amplificando los contenidos ideológicos en todos los rincones de la isla, a toda hora y a través de todos los medios posibles. “Junto a la propaganda oficial también se fomentó la popular. Se realizaba en cartones, madera, incluso letreros de piedras sobre el suelo. Los miembros de un CDR tenían que elaborar su propaganda con medios propios. Cada CDR debía identificarse con un mártir de la historia patria y llevar su nombre en una pequeña valla a la entrada del barrio” [16].
En esta etapa, cuando la crisis socioeconómica en Cuba se encontraba en su peor momento, y el descontento popular amenazaba la supervivencia del régimen totalitario, la propaganda ideológica extendió sus tentáculos aún más hacia dentro de la sociedad, saturando el universo visual de los cubanos con alegorías a la victoria y loas a la resistencia del “heroico pueblo revolucionario”, que todos los días derrotaba al “imperialismo yanqui” por el solo hecho de existir a noventa millas de sus costas. Levantar la moral caída de la población era imperativo en aquellas circunstancias. “La propaganda en la vía pública fue un pilar de suma importancia para estos propósitos dentro del país. Este tipo de propaganda se hizo complemento indispensable de los mensajes en la prensa, la radio y la televisión. Las vallas y murales, junto a su contenido ideológico, se convirtieron en cotidianidad[17]” .
El mensaje estaba claro y los revolucionarios asumieron la nueva tarea partidista con el aliciente adicional de que se trataba de la supervivencia de la propia revolución, cosa que Castro había dejado claro previsoramente en fecha tan temprana como el 26 de julio de 1989:
“(…) y en reafirmación a lo planteado por Fidel en su discurso del 26 de julio de 1989 de que aun cuando un día desapareciera la Unión Soviética, la Revolución Cubana continuaría su rumbo, en diversos soportes de comunicación visual se plasmaron textos como Socialismo o Muerte y Lo nuestro es nuestro. Tenemos y tendremos socialismo, y otros con alusiones a la defensa de la patria y al socialismo, los cuales pasaron a ocupar paredes muros y vallas situadas en importantes nudos urbanos y en carreteras, en los que también se reflejaron mensajes que visualizaron las nuevas tareas y las realidades del periodo especial, respaldados con el optimismo de que Ahora sí vamos a construir el socialismo”[18].
A pesar de la debacle, el triunfalismo se convirtió en una especie de tabla de salvación simbólica para la sociedad; Castro en persona llamaba a salvar la revolución y el socialismo en casi todos sus discursos. En estos años el sistema de propaganda integrado del Estado totalitario demostró que se podía emancipar de la realidad y arrastrar a la masa con él, en una especie de delirio colectivo. El Mito de la revolución para ese entonces estaba muy afianzado en el imaginario popular y la ciudadanía cayó en su propia trampa de sentido. Las instituciones del régimen jugaron un papel esencial en este proceso. Una de estas instituciones fue la Unión de Jóvenes Comunistas (UJC) quien tuvo un rol muy destacado en esta época[19] [20], amplificando e incorporando nuevos medios gráficos para distribuir la propaganda ideológica partidista.
Poco o nada han cambiado estas tendencias en la actualidad. La crisis estructural que se vive en Cuba en estos momentos (2024) rememora en la consciencia colectiva aquellos años fatídicos de los 90. Como en aquel entonces, se realizan grandes esfuerzos desde el poder por mantener la influencia ideológica sobre la ciudadanía, empleando todos los medios posibles, entre los que destaca la propaganda gráfica, especialmente aquella que se sitúa estratégicamente en los espacios públicos comunitarios y sociales, donde existe un permanente flujo de ciudadanos que se vuelven consumidores pasivos de estos contenidos, omnipresentes en la vida diaria del cubano agobiado por la crisis.
Dentro de este escenario medio distópico, el sistema integrado de propaganda del Partido, ha debido adaptarse a las condiciones de supervivencia de la nación y como ocurre con todo lo demás en Cuba, han tenido que “bajarle el nivel” formal a los productos propagandísticos, los cuales responden a la exasperada necesidad de consumo simbólico de ese adusto sector de la sociedad que se entiende a sí mismo como “revolucionario”.
En la actualidad, el futuro luminoso prometido, se ha disipado ante los ojos incrédulos de los propios defensores a ultranza del régimen. El hombre nuevo no pudo emerger victorioso de la arcilla ideológica colectivista y los llamados “logros” del proyecto “emancipador”, se han diluido en un caldo sin sustancia cuyo ingrediente catalizador es precisamente la ideología. Ancianos resentidos y famélicos, jóvenes asfixiados por la falta de esperanza, deseosos de emigrar a cualquier rincón del mundo que esté dispuesto a acogerlos y un enjambre de represores corruptos, deambulan por las calles destruidas de la isla, que se asemeja a una sociedad post apocalíptica, aferrada a un estilo de vida marginal y errático. Cuando logremos superar el totalitarismo como nación y se escriba la historia de la posesión ideológica del pueblo cubano, última línea de defensa de la dictadura de partido único, habrá que dedicar no poca atención al sistema unificado de propaganda, en especial a su industria audiovisual y gráfica, en las cuales el cartel ha jugado un rol determinante.
[1] Bosch, M.E. (2009) “El grito desvanecido, un susurro evocador que debemos escuchar. Presente y futuro solo pueden ser edificados desde el pasado”. Revista Espacio, Junio- Septiembre, 2009. P. 27. Asociación Cubana de Comunicadores Sociales. La Habana, Cuba.
[2] Castro, J.M. (2021) “Balas de papel, el cartel cubano como arma de propaganda ideológica”. P. 8. Universidad de Costa Rica. Disponible en: https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.revistas.una.ac.cr/index.php/acs/article/download/15435/23953/&ved=2ahUKEwi7nvm8mNSCAxV0FlkFHWvhCrQQFnoECCsQAQ&usg=AOvVaw1IyDuIqIuIQ4UGAOY11vlf
[3] Bosch, M.E. (2009) “El grito desvanecido, un susurro evocador que debemos escuchar. Presente y futuro solo pueden ser edificados desde el pasado”. P. 28 y 29. Revista Espacio, Junio- Septiembre, 2009. Asociación Cubana de Comunicadores Sociales. La Habana, Cuba.
[4] Bosch, M.E. (2009) “El grito desvanecido, un susurro evocador que debemos escuchar. Presente y futuro solo pueden ser edificados desde el pasado”. P. 32. Revista Espacio, Junio- Septiembre, 2009. Asociación Cubana de Comunicadores Sociales. La Habana, Cuba.
[5] Bosch, M.E. (2009) “El grito desvanecido, un susurro evocador que debemos escuchar. Presente y futuro solo pueden ser edificados desde el pasado”. P. 30. Revista Espacio, Junio- Septiembre, 2009. Asociación Cubana de Comunicadores Sociales. La Habana, Cuba.
[6] Augusto, L. (2010) “Un grito en la pared: algunas consideraciones generales sobre el cartel desde el principio de la Revolución hasta la década del setenta del siglo XX”. Revista Revolución y Cultura. Disponible en: https://revistas.um.es/reapi/article/view/117281/110931
[7] Menéndez, P. (2006). “Apuntes para una cronología del diseño gráfico en cuba (1950 hasta la actualidad” Disponible en: https://cubamaterial.com/wp-content/uploads/2013/04/cronologia-del-diseno-grafico-cubano.pdf
[8] Morales, R. (2014) “Carteles de la Revolución Cubana. Arte y Comunicación”. P.45 y 46. Ediciones Logos, 2014. Asociación cubana de Comunicadores Sociales. La Habana, Cuba.
[9] Castro, J.M. (2021) “Balas de papel, el cartel cubano como arma de propaganda ideológica”. P. 15. Universidad de Costa Rica. Disponible en: https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.revistas.una.ac.cr/index.php/acs/article/download/15435/23953/&ved=2ahUKEwi7nvm8mNSCAxV0FlkFHWvhCrQQFnoECCsQAQ&usg=AOvVaw1IyDuIqIuIQ4UGAOY11vlf
[10] Augusto, L. (2010) “Un grito en la pared: algunas consideraciones generales sobre el cartel desde el principio de la Revolución hasta la década del setenta del siglo XX”. P.10. Revista Revolución y Cultura. Disponible en: https://revistas.um.es/reapi/article/view/117281/110931
[11] Castro, J.M. (2021) “Balas de papel, el cartel cubano como arma de propaganda ideológica”. P.17. Universidad de Costa Rica. Disponible en: https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.revistas.una.ac.cr/index.php/acs/article/download/15435/23953/&ved=2ahUKEwi7nvm8mNSCAxV0FlkFHWvhCrQQFnoECCsQAQ&usg=AOvVaw1IyDuIqIuIQ4UGAOY11vlf
[12] Declaración del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura (1971). Disponible en: https://rialta.org/declaracion-del-primer-congreso-nacional-de-educacion-y-cultura/
[13] Castro, J.M. (2021) “Balas de papel, el cartel cubano como arma de propaganda ideológica”. P.17. Universidad de Costa Rica. Disponible en: https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.revistas.una.ac.cr/index.php/acs/article/download/15435/23953/&ved=2ahUKEwi7nvm8mNSCAxV0FlkFHWvhCrQQFnoECCsQAQ&usg=AOvVaw1IyDuIqIuIQ4UGAOY11vlf
[14] Arenas, M. (2021) “El «daño antropológico»: Un concepto que define al poder sin rostro humano” Disponible en: https://es.aleteia.org/2021/10/23/el-dano-antropologico-un-concepto-que-define-al-poder-sin-rostro-humano/
[15] Valdés, D. (2019) “El daño antropológico causado por el totalitarismo en cuba” Universidad Francisco de Vitoria. Madrid, España. (Tesis de maestría. Inédito)
[16] Casanova-Castillo, E. (2019) “La propaganda como ideología en la Cuba de los noventa”. Disponible en: https://santiago.uo.edu.cu/index.php/stgo/article/view/5060
[17] Casanova-Castillo, E. (2019) “La propaganda como ideología en la Cuba de los noventa”. Disponible en: https://santiago.uo.edu.cu/index.php/stgo/article/view/5060
[18] Morales, R. (2014) “Carteles de la Revolución Cubana. Arte y Comunicación”. P. 120. Ediciones Logos, 2014. Asociación cubana de Comunicadores Sociales. La Habana, Cuba.
[19] Menéndez, P. (2006). “Apuntes para una cronología del diseño gráfico en cuba (1950 hasta la actualidad” Disponible en: https://cubamaterial.com/wp-content/uploads/2013/04/cronologia-del-diseno-grafico-cubano.pdf
[20] Castro, J.M. (2021) “Balas de papel, el cartel cubano como arma de propaganda ideológica”. P. 18 y 19. Universidad de Costa Rica. Disponible en: https://www.google.com/url?sa=t&source=web&rct=j&opi=89978449&url=https://www.revistas.una.ac.cr/index.php/acs/article/download/15435/23953/&ved=2ahUKEwi7nvm8mNSCAxV0FlkFHWvhCrQQFnoECCsQAQ&usg=AOvVaw1IyDuIqIuIQ4UGAOY11vlf
Fidel Gómez Güell (Cienfuegos, 1986).
Licenciado en Estudios Socioculturales por la Universidad de Cienfuegos.
Escritor, antropólogo cultural e investigador visitante de Cuido60.