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marzo-abril. año I. No. 6. 1995 |
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JUAN GARCÍA MILÓ por Ángeles Álvarez y Pedro Pablo Porbén Álvarez. |
Miló comienza su bregar artístico en 1961, en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas, de Pinar del Río, la misma que fundaran en 1946 aquel grupo de jóvenes pinareños graduados en San Alejandro, con Tiburcio Lorenzo y Carlos Hemández Alcocer en la vanguardia. Algunos investigadores pinareños han calificado su infancia como "un tanto anormal", ¿Le gustaría defenderse de ellos? ¿ Cuál es el "sello distintivo" que grabó esta etapa en su acción plástica posterior? Efectivamente, no sé bien que puede ser "anormal" con referencia a esto; cuando la sobreprotección a un niño, con todas sus consecuencias posibles, de hecho resulta bastante común en la familia cubana. En mi caso, creo que la timidez resultante, si bien limitante e incómoda, reforzó en primer lugar la imaginación, la observación silenciosa del entorno, y ya, hacia comienzos de la adolescencia, una marcada introspección. ¿Considera que su vida ha carecido del "libre disfrute " de sus potencialidades interiores, a causa de una "barrera" impuesta en su infancia? Las barreras psicológicas pueden tener el efecto quizás de desviar el desarrollo de una persona hacia una u otra dirección pero nunca impedirlo y pueden tener efectos positivos o negativos. En mi caso, lo que no pude disfrutar en una dirección, lo he disfrutado en otra y ha sido, positivamente. Mi sensibilidad ante la angustia existencial y el dolor que provoca, lo agradezco porque me hace sentir vivo, esto no limita mi capacidad para los momentos de placer y los instantes de felicidad, al contrario, por contraste se incentiva. La entrada de Miló en el pabellón de la plástica nacional se produce en 1966, con un óleo que impactó a sus compañeros de estudios y que Alberto Jorge Carol definió de este modo: ".. tratábase de un personaje extraño -entre hombre y fiera-, configurado con unos pocos trazos que tan pronto emergían como parecían disolverse en una niebla de colores sospechosamente tiernos. La aparente quietud de la imagen nunca quiso encubrir su tensión interior. Era como silencio construido tenazmente con sonido aplastado". 1 Se gradúa en 1968 en la Escuela Nacional de Arte (ENA), en La Habana, y emprende la utopía del magisterio, primero en Camagüey, más tarde en el municipio San Cristóbal, ya en Vuelta Abajo. Combinó la creación artística con su actividad profesoral, y ese mismo año sorprende a la crítica cubana con el premio compartido Adam Montparnesse, en el XXIV Salón de Mayo, en París. ¿Cómo repercutió su premio en el Salón de Mayo, en París (en 1968), en la vida artística y social del joven Miló? En aquellos igualmente difíciles años, pero de muy diferentes circunstancias a las de hoy, el ser copartícipe del premio Adam Montparnesse en el Salón de Mayo en París no tuvo repercusión personal alguna ni en el plano profesional, ni en el social. Hoy, un premio de esta categoría sitúa a un joven artista en mejor posición que si no lo obtiene; en aquel entonces no. Sin embargo, fue importante, porque tengo entendido que era el único o al menos, uno de los pocos de igual trascendencia para el país después del triunfo de la Revolución, dentro de los primeros años del tan recurrido bloqueo. No se puede negar que en aquella época existía una cierta resistencia para con el arte y los artistas, siendo más importante una guataca, una planta de tabaco o un plantón de caña; tampoco se consideraba el arte como un posible negocio. Nosotros nos graduamos ese mismo año, y parece que decidieron no malcriamos mucho, como un padre al cuidar de sus hijos. Su obra se movió entre una procesión de tintas -trabajadas a la plumilla-, con símbolos agrios, escuetos, sórdidos, con mucho de lo peor de la vida, y un discurso poético y rebelde que traslucía el drama artista-hombre. Durante dos años dirigió la Galeria de Arte de nuestra ciudad (1970-1972), y junto a su amigo Alberto Jorge Carol, se marcha en 1972 a Las Villas, como parte del grupo de teatro Escambray. ¿Qué lo motivó a integrarse al grupo de teatro Escambray y en qué consistió aquel "Proyecto", si se le puede llamar de este modo? ¿Aportes a su obra? Desde el año 1968 hasta 1972, en que me incorporo al grupo de teatro Escambray, han transcurrido cuatro años, en la práctica parecía no haber transcurrido uno, pues para un artista joven con deseos de emplearse a fondo profesionalmente hablando y que su labor fuera debidamente estimulada y reconocida, la realidad contextual era frustrante; nada sucedía como fue soñado y deseado, todo seguía siendo más importante que el arte. Esa es la época de mis plumillas muy expresionistas cargadas de tensión y violencia interior, que eran vistas con recelo y acusadas de ser una visión pesimista. En esos años existía un frenesí popular por ayudar a cada tarea económica y política en el país; eran los años de ímpetu en el movimiento revolucionario internacional y la confrontación EE.UU- Viet Nam; a mi alrededor todo era como un remolino absorvente, una explosión de fuerza y vigor; me sentía preferido en mi condición de artista y empecé a sentirme incómodo e insatisfecho conmigo mismo y con la obra que realizaba, surgió entonces la íntima necesidad de darle a mi práctica artística otro sentido, otro derrotero, otros objetivos más concordantes con aquel momento. Cuando Carol, mi amigo y compañero de estudios, desde Trinidad donde trabajaba como instructor de arte, en las mismas condiciones que yo en Pinar del Río, me participa sus planes con el grupo de teatro, yo no vacilo en dar el salto. Este proyecto se distanciaba mucho del que nos habíamos propuesto realizar cuando iniciamos nuestra vida laboral en la Columna Juvenil del Centenario, en Camagüey como instructores de arte, que se frustra por contradicciones con la dirigencia de la Columna en cuanto a las condiciones de nuestra estancia allí y concluye con nuestro regreso a La Habana después de casi siete meses, y nuestra reubicación, diseminados por distintas provincias. Eramos cinco compañeros en esta situación, los otros tres (excepto Carol y yo), se quedaron allí haciendo su servicio social. De haberse materializado aquel proyecto, otro hubiera sido el devenir de nuestra carrera artística. El proyecto con teatro Escambray consistía en insertamos en la zona, conocer su problemática fundamental e incidir artísticamente en ella para influir en el medio social en beneficio de los planes económicos y sociales que se empezaban a desarrollar en el Escambray, después de la guerra que allí había tenido lugar dejando secuelas latentes en la población. Esto no provocó aportes sustanciales a mi obra, sino a la concepción de cómo enfocar la creación artística, la que sufrió un cambio total. Fue la primera experiencia en la desacralización del arte en nuestro país, independientemente de su finalidad u objetivos, dejando fuera el aura que siempre ha envuelto la creación artística.
José Veigas, crítico de arte, publica en 1974, en Revolución y Cultura (2), su opinión en cuanto al proyecto Escambray, emprendido por Miló y Carol; y Nelson Herrera Isla, en el Catálogo "Jóvenes Artistas, Retrospectiva" (1981), lo tilda de pintura por encargo a la vez que destaca su singularidad como experiencia artística. Miló rechaza esta calificación "nadie" -afirma- "me encarga lo que yo asumo intencionalmente". Durante la década del 80, plasmó con su arte y desde sus preceptos ético-morales, el éxodo de cubanos por el Mariel, ¿qué representó para usted, doce años después, la "partida" del pintor y crítico Alberto Jorge Carol, su compañero de avatares en Escambray? Intenté dejar constancia del hecho criticando el éxodo de las personas hacia un país extraño cuyos gobernantes, asentados en su condición de imperio, no dejaban de ser agresivos y en quienes no confío ni confiaré, sea cual sea el contexto político de nuestro país. De todas formas aquella limitada serie, que sólo abordaba un aspecto del asunto, me resultó tan poco convincente, incluso técnicamente, que terminó en el latón de la basura al cabo de algunos años. Porque resulta que también me chocaron mucho los actos de repudio de los que fueron objeto, a quienes se les dijo: "las puertas están abiertas, pueden irse si así quieren" y el carácter violento que alcanzó aquello. Eso no estaba ni está en mi ética personal, no me era posible concebir que estuviese sucediendo y así lo dije. Carol y yo fuimos compañeros de estudios en la Escuela Nacional de Arte (ENA), y desde entonces estrechamos fuertes y fraternales lazos de amistad que han permanecido inalterables durante estos años tratándonos como hermanos que se aprecian, reconocen y comprenden; su partida es una decisión personal que respeto, porque tiene el derecho a asumirla, así como otros las asumen en una u otra dirección. Solamente me pregunto si viviremos ambos lo suficiente para enfrentar un reencuentro. ¿Se considera ud. seguidor de una línea neo-expresionista, que englobó al arte joven de los 70 en Cuba, o prefiere alejarse de categorías formales y diferenciaciones vanguardistas y verse en un plano humano, muy personal? Prefiero verme en un plano humano y personal, no soy un artista seguidor de tendencias, no estoy atento a qué se está haciendo en un momento determinado, pero sí busco información acerca de ello. Ahora, sí creo que el expresionismo y el neo-expresionismo ejercen influencias en lo más sustancial del conjunto de mi obra, digamos que es con lo que más me identifico. Algunas de sus obras recuerdan al atormentado Edvard Munch, ¿siente ud. ese desenfreno neurótico y sarcástico de enfocar la realidad? Si mis obras pueden recordar al atormentado Munch, pienso que es más bien por el resultado, pero no por la manera de enfocar la realidad, pues en aquel observo una forma más compulsiva en la respuesta, ante el fenómeno que lo afecta, todo en él es más visceral. En mi caso el proceso es más lento, más pensada la respuesta. En 1983 compartió ud. la escena de las artes pinareñas con dos renombrados creadores del terruño, el "Maestro" Tiburcio Lorenzo y el carismático y prolífico Pedro Pablo Oliva, conocidos ambos por el público de VITRAL, ¿qué representó para usted este intercambio y cómo fue acogido por el siempre ávido pinareño? No recuerdo que aquella exposición tuviera para mi una significación especial. Da igual, el intercambio con ellos siempre es presente. En Tiburcio Lorenzo admiro su fidelidad para consigo mismo y para con su provincia, de la que extasiado e inspirado en su naturaleza supo extraer su aroma y su belleza y la humildad de sus habitantes y recrearla con sabiduría y sencillez cautivante, febril, romántico y humanista. En Oliva, encuentro a un artista dotado de una poderosa imaginación y de una maestría técnica indiscutible, verdadero colorista, que con un gran desenfado, con una sonrisa en los labios, dice fuertes verdades, tanto cuando habla como cuando pinta y dibuja y siempre hace diana, desentrañando minúsculas y trascendentales tragedias, que se encierran en un aparentemente inocuo juguete infantil o transformando el mundo de los adultos en una juguetería por obra de prestidigitación encantadora, plena de ternura o de crueldad; siempre riendo de todo, pero con profunda reflexión. Se ha intentado, con cierto tino, descodificar su sistema expresivo y sus vínculos existenciales, tensos y angustiosos, con cuerdas quebradas, máscaras grotescas, cruces, equilibristas... ¿se siente usted un Zaratustra, al estilo de Nietzche, o es realmente un incendio interior el que provoca estas elucubraciones casi oníricas?
Refiriéndose al don de componer, dice nuestro José Martí: "El mundo es patético, y el artista mejor no es quien lo cuelga y reclama, de modo que sólo se le vea el raso y el oro, y pinta amable el pecado oneroso, o mueve a fe inmoral en el lujo y la dicha, sino quien usa el don de componer con la palabra o los colores, de modo que se vea la pena del mundo y quede el hombre movido a su remedio". Desde joven, y posiblemente antes de pensar en ser artista, me he tomado la vida demasiado en serio y la he encontrado llena de contradicciones esenciales. Vivir es hermoso. A pesar de que haya tanta belleza en el hombre y en la naturaleza, de la que constituye una insignificante porción, aquel actúa ciegamente en contra de esta y de sí mismo, mientras afirma y proclama a todo viento laborar por su propio bienestar. Esta contradicción sustancial se va particularizando en el accionar humano, en su práctica vivencial, haciéndose la vida casi imposible... el hombre de hoy es muy parecido al primitivo de las cavernas, porque su psiquis, su mente, su alma, o como se le llame, no está tan erecta como su cuerpo sobre dos pies. Todo inseguro. Todo peligro. Todo desasosiego. De estas íntimas reflexiones que me aguijonean constantemente va surgiendo esa imaginería que me asalta totalmente despierto y que compone mi sistema expresivo. En Miló, lo diferenciador es el tratamiento, pero justamente el tratamiento es la composición. Y resulta un malabarismo aceptar que tengan el mismo tema composiciones donde se expresan sentimientos de amistad o el desgarramiento de la muerte, aunque estén unidos por el código flor. Ese cambio dimensional en la creación de un lenguaje plástico, quiebra la rigidez de un análisis estructural y composicional en la obra de Miló. La metáfora que supera al universo exclusivamente sensorial y su penetración en la profundidad de la vida; los planos en la imagen superpuestos, entrelazados, coincidentes, parábola alegórica al hombre instalado en el artista; conjunción que revela lo trascendente y memorable de la creación plástica. Pero tú hablas de algunos elementos de ese código y podemos reflexionar juntos: ¿qué sucede al sonreír o afirmar cuando sientes lo contrario y no quieres que aflore a tu semblante? ¿Cómo te sientes cuando todo vacila bajo tus pies y a tu alrededor todo gira? ¿No es recurrente decir o pensar que nos sentimos "destrozados" cuando nos duele el alma? En situaciones existenciales extremas, de diversa índole según cada cual, que implica la sensación de peligro, de caer, ¿no se emplea a menudo la expresión "como en el filo de un abismo"? Desgajada de su significación religiosa ¿de qué es emblemática la cruz? Claro, esto no es todo.
¿Quizás quieras develar el monumental castillo de dudas con que Carol cubrió su artículo para "Revolución y Cultura" en mayo de 1990, donde se podían leer frases como esta: "Quedó trunco ", refiriéndose a su desesperado accionar pictórico después de la experiencia del Escambray "Y voy a callar, porqué" ? Sí. Regresando al Escambray, primero Carol se refiere a un enriquecimiento espiritual, como él dice: "lo realmente trascendente fue la ganancia interior", el saldo más positivo fue desde el punto de vista humano. Una nueva fuerza apareció abriéndose paso dentro de mí, dando lugar a obras que hacía colateralmente a la línea de trabajo principal y que nada tenían que ver con esto, a lo que Carol se refiere diciendo: "y Miló, inesperadamente, rompió a pintar, como si dibujara, miles de líneas de color, fibras de formas plenas..."; en realidad era un renacimiento espiritual, eso parecía ser. Después de cinco años, mi regreso a Pinar del Río, fue contraproducente, este terreno no fue propicio para aquello que afloraba. El Pinar del Río, de los años 72 y 77 se parecían tanto que no resistí el cambio y se sumaron nuevos problemas personales que me agobiaron en poco tiempo. Entonces me perdí artísticamente. Comenzó una lucha desesperada. Sí, hubo grandes diferencias entre el Miló del '72 y el del '77 que llevaría tiempo armonizar. Fue un proceso lento. Mientras, por necesidades circunstanciales, desarrollé otras capacidades que hasta ese entonces me parecían vedadas. ¿Qué recomendaría a los artistas jóvenes pinareños que aún no encauzan su labor pictórica? Que vivan y piensen con profundidad, que se tomen en serio sin dejar de divertirse, que trabajen y perseveren, pues el camino está lleno de escollos y trampas, incluso dentro de uno mismo, y también de sorpresas. En el catálogo de su exposición personal en la Galería Espacio Abierto, "Sesgos 1989 ", Carol nos anuncia la vuelta de su "hombre-fiera " -a propósito de aquel óleo que sorprendió en 1966 a cuantos admiraron el despertar de un verdadero artista ¿regresó alguna vez, lo intentó, qué fue de aquel engendro de artífice agredido? Aquel cuadro lo conservó Carol en su colección, hoy no sé dónde está. Sí, su espíritu está de vuelta, me acompaña, vive conmigo, nace y vive en muchas de mis actuales obras, nunca es el mismo, se transforma, pero está presente y en algún lugar dentro de mí se refugia y comparte con el Principito de Saint Exupery, siento que susurran ¿acaso estarán recorriendo de nuevo cada asteroide? Nunca se cansan. En este universo espacio-temporal que se revela y se pierde, también se va produciendo la eterna metamorfosis del espíritu, el capullo ancestro que atrapa al niño, que araña la pared de la Nada y luego se desprende de los fantasmas del mundo donde vive, y se siente libre, quizás, como los vientos secos del Universo. El tiempo, en Miló, es un decorar sobre sí mismo, una duración suspendida y sostenida por el Ser. Es ancestral, telúrico y a la vez presente, tangible. El mañana supone un Hoy que se desvanece y resurge al compás de un pretérito resuelto en el irreductible futuro de un estará, que ya ha sucedido y continúa sucediendo y tiene la duración infinita de la memoria y la evocación. Es por ello, tal vez, que sus trazos desgarrados rompen el marco del lienzo y trascienden al universo vivencias de ese Ser temporizado y espacial, niño-ancestro, que gravita en la futura certidumbre. Considero que durante todos estos años me he impuesto voluntariamente la tarea de contribuir activamente al desarrollo de las artes plásticas en nuestra provincia, a ello he dedicado una parte importante de mi tiempo. Y en estos últimos cinco años en los que se crearon las estructuras propicias, como especialista del Centro Provincial de Artes, me he empeñado, junto a mi amigo y colega Isaac Linares, en sentar las bases para un futuro más luminoso de esta manifestación. Eso también es creación. Hemos recorrido a grandes rasgos 27 años de vida, un cuarto de siglo. Una vida que es igual a la de muchas otras personas, ni más ni menos, con una sola diferencia: la de haber podido intentar o por lo menos, expresar mis preocupaciones a través de un medio que domino parcialmente. Como Rimbaud, la finalidad de Miló no es entregar una "visión " sino una "lengua" nueva que "será del alma, al resumirlo todo, perfumes, sonidos, colores, pensamiento, agarrando a pensamiento tirando de él ". 3 Gracias a su sistema tan particular y polémico, Miló descubre "la cantidad de desconocido que despierta a su tiempo en el alma universal" y da más "que la fórmula de su pensamiento, más que la notación de su marcha al Progreso " 4. Se transforma entonces el pintor en poeta, en multiplicador del progreso. La misteriosa, ambigua y parcelaria acción de "ser no implica forzosamente aplicarse a transformar lo visto en "imágenes ", pintadas, dibujada... Se puede ver lo "visto ", guardar sus huellas visuales, recuerdos más o menos precisos que se integran a la visión onírica del mundo que Miló puede inventarse y que en ningún caso limita la equivalencia con un álbum de reproducciones en color o un film. Compleja, ramificada en todas las perspectivas del universo mental, Miló incorpora en su obra, lo que Matta, el francés, llamaba "los campos magnéticos del pensamiento", abiertos y multiplicables al infinito. Hecha Miló por tierra la reflexión despreciadora de Rimbaud al referirse a la pintura, al considerarla como arte pesado, presuntuoso, frágil, -al no durar más allá de tres o cuatro siglos y ser, por consiguiente, una manifestación vana e inútil- pues los colores uno los ve -según él- tanto como se quiera, dondequiera, y mejor. Miló establece la infinitud del sentir humano, la eterna sinusoide cortada y asfixiada de la vida humana, pero también la última sonrisa de la primavera. Les agradezco la atención que han dispensado a mi persona y a mi obra. Gracias a usted por habernos regalado, desde su óptica desgarradora, lo mejor de su arte. CITAS:
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