Cultura

La concepción estética de poesía

Magdey Zayas Vázquez | 21 octubre, 2021

Foto tomada de Internet.

Es muy usual que al pensar en poesía lo primero que aflore a la mente de las personas sea el amor y todo sentimiento o emoción a él vinculado. De manera general se tiene la noción de que la poesía es bella y su estética siempre o casi siempre es de luz o meramente de belleza. Incluso, se puede dar el caso de que alguien menosprecie o no valore el talento de ciertas poetisas y poetas, debido a que sus respectivas estéticas se alejan de la concepción popular del canon de belleza atribuido con mucha necedad y vehemencia a la poesía. ¿Qué decir entonces de la poesía experimental vanguardista y postvanguardista, de la antipoesía y la poesía conversacional o la poesía pura y deshumanizada de Mariano Brull, por solo citar un ejemplo? ¿Qué decir de la poesía profundamente triste donde la angustia, el dolor y el sufrimiento son eternos compañeros y la belleza habitualmente atribuida a la poesía se torna un gris invernal como el éter nórdico? Intentar responder a estas y a otras cuestiones de similar naturaleza será el eje central de este ensayo, por tanto, la filosofía será una acompañante fundamental en semejante faena.

Durante el siglo XIX se gestaron y desarrollaron diversos movimientos artístico-literarios tanto en Europa como en América: el romanticismo, cuyos orígenes hallamos en la Alemania de Goethe y Herder desde finales del siglo XVIII; el realismo, el naturalismo, el parnasianismo, el simbolismo y el modernismo oriundo de América. Todos esto movimientos fueron de gran importancia en el desarrollo evolutivo de la poesía y la concepción teórica de esta, pero, es el romanticismo el que marca un punto de ruptura en la manera tradicional de creación poética al incluir como elemento característico el culto de lo feo, lo macabro y lo desagradable en sus obras. Es por eso que en el realismo y el naturalismo derivados de él son perceptibles de manera muy acentuada los rasgos desagradables y oscuros tanto de la sociedad como de la psiquis del individuo. Cabe aquí preguntarse, ¿acaso estos rasgos de la narrativa realista y naturalista se limitaron solo a ella? ¿No se dieron atisbos del culto de lo feo y lo desagradable también en la poesía decimonónica, incluso en la literatura y las otras artes desde mucho antes?

En 1766, el escritor más importante de la Aufklärung, Gotthold Ephraim Lessing, escribió un tratado de estética muy interesante titulado Laocoonte o sobre los límites en la pintura y poesía, en la que expone su criterio estético referente a lo feo, lo horrible, lo terrible y lo repugnante en la poesía y la pintura. Lessing toma como ejemplo la descripción homérica del personaje Tersites en el Canto II de la Ilíada, en el cual representa lo ridículo al ser descrito minuciosamente con extrema fealdad. Lessing explica que Homero lo describe feo para ridiculizarlo, ya que, para este esteta las sucesivas descripciones de la fealdad de tal personaje van construyendo su propia ridiculez. Pero, ¿por qué se considera estético una descripción tan desagradable y fea como la de tal personaje homérico? ¿Por qué Lessing puede hablar de una estética de lo feo? Para responder estas preguntas es preciso aclarar primero qué es la estética. Hay varias acepciones respecto la etimología de esta palabra y su significación; no obstante, se puede asumir cualquiera de ellas sin temor a errar, puesto que todas coinciden en determinados puntos importantes de su significación, a pesar sus diversas interpretaciones. Etimológicamente este término proviene del griego aisthētikós, que se puede traducir como “susceptible de percibirse por los sentidos”; este derivó, a su vez, de áisthēsis, cuyo significado es “facultad de percepción por los sentidos”; y este de aisthánomai, que se traduce como “yo percibo, comprendo”. Otras interpretaciones limitan el concepto de estética solo a lo relativo a la belleza o lo artístico; sin embargo, reducir el término solamente a la capacidad humana de percibir y apreciar sensiblemente la belleza es condenar la sensibilidad humana a la recepción únicamente de lo bello que existe en el mundo. ¿Qué hay entonces de lo que no es bello e igualmente es percibido por los sentidos? ¿Qué hay de esas monstruosidades humanas que siempre han afectado nuestra sensibilidad y, por ende, el arte en sentido general? No se crea solo arte hermoso, también hay arte feo, triste, angustiante, etc.; pues, todo lo que de una manera u otra afecte la sensibilidad humana entra dentro del campo de la estética y es por eso que Lessing puede teorizar sobre una estética de lo feo, que ha estado siempre en la literatura y las demás artes hasta hoy.

Lessing expone el ejemplo del deformado Tersites de Homero, pero hay muchos casos de personajes mostrados terriblemente en la poesía, como el de Ugolino en la Divina Comedia, de Dante. El gran poeta, que dio origen al denominado Dolce stil novo, ubica a Ugolino della Gherardesca en el último círculo del Infierno, que se describe entre los cantos XXXII y XXXIII, mordiendo la cabeza del obispo Ruggieri degli Ubaldini, culpable de la muerte por inanición de Ugolino y sus hijos encerrados en una torre. Lo terrible del hecho no es solo la manera descriptiva y sugerente con que lo expresa Dante a través del personaje de Ugolino, sino, que todo fue real. La idea de que Ugolino muriese de hambre junto a sus parientes y la posible interpretación de que se haya alimentado de sus carnes antes de su inevitable deceso, crea una pesadilla sensitiva en el lector al posar sus miradas sobre esas líneas tan intensas del Infierno. ¿Es bello este pasaje del primer libro de la Comedia de Dante? Pues claro que no, aunque el vuelo poético de Dante, su estilo intenso y sensible a la vez, así como la profundidad lírica del pasaje son de una maestría casi inigualable y es precisamente eso lo que hace grande a un poeta. La descripción paulatina del suceso desagradable, diría Lessing, va mitigando de cierta manera la fealdad del mismo, porque no se presenta de pronto, sino que se desmembra el todo durante ese proceso en fragmentos que el lector va percibiendo de a poco. Esto permite que sea mucho más fácil de apreciar el pasaje horrendo, ergo, captar cierta belleza en la fealdad de lo que se describe: desmembrar la fealdad es disminuir la impresión que esta provoca en el lector, de la misma forma que se puede reducir el impacto de la belleza si se describe poco a poco.

A mediados del siglo XIX, aún durante el Romanticismo y en pleno surgimiento de otras tendencias literarias opuestas este —como el parnasianismo—, el poeta parnasiano y simbolista francés Charles Baudelaire escribe su obra maestra titulada Les Fleurs du mal (su primera edición fue en 1857). En este polémico poemario, Baudelaire expone su ideario estético, su poética. Es curioso un poema titulado “Une Charogne”, en el que después de mostrar a una pareja de enamorados que se encuentra en el camino unos retos de un animal descompuesto, el ambiente deriva en una escena grotesca donde a la amada se le advierte que:

¡Ay, un día serás como aquella basura,
Como aquella horrible infección,
…………………………………………
Sí, tú serás así, oh reina de la gracia,
tras el sacramento final,
cuando bajes, desecha, bajo las hierbas hacia
la muda sombra sepulcral.

¡Cuéntale, amada, entonces al inmundo gusano
que esté devorando tus restos
que aún guardo la forma y el soplo sobrehumano
de mis amores descompuestos.

El sujeto lírico establece un contraste entre la belleza de la amada y su final putrefacto y nauseabundo en comparación analógica con la carroña agusanada que se tropieza en el camino. Baudelaire intenta romper el canon de belleza del romanticismo con un hecho trivial como la descomposición de un cadáver. Con todo, va mucho más allá y de cierta manera recuerda aquel soneto de Góngora y otro similar de sor Juana Inés de la Cruz, que expresan una idea parecida, pero, con el paso del tiempo y la inevitable fugacidad de la vida como temas. Góngora y Sor Juana se preocupan por el inexorable paso del tiempo y la aplastante llegada de la vejez; no obstante, Baudelaire nos muestra que llegar a esa etapa de la vida no es nada: terminar siendo pasto de gusanos, supurando viscosidades malolientes y gases fétidos, etc., es tan natural e inevitablemente grotesco como envejecer.

En la segunda mitad del siglo XIX José Martí se percató de que la poesía latinoamericana necesitaba un nuevo impulso, una revitalización en su manera de creación estética, puesto que, el romanticismo imperante aún ya estaba en decadencia y las imágenes poéticas se reiteraban de un poeta a otro. El 11 de febrero de 1876 publicó en el periódico mexicano El Federalista un artículo titulado “La poesía”, donde exponía su criterio respecto a cómo debía ser la nueva lírica:

Es ley ya que termine la fatigosa poesía convencional, rimada con palabras siempre iguales que obligan a una semejanza enojosa en las ideas. No se hacen versos para que se parezcan a los otros: se hacen porque se enciende en el poeta una llama de fulgor espléndido, y enardecido con su calor, allá brota en rimas en tanto que de su alma brota amor. Que todo, hasta el dolor mismo, debe ser y parecer amor en el poeta. La voluntad no debe preceder a la composición poética: ésta debe brotar, debe aprovecharse su momento, debe asírsela en el instante de la brotación; lo demás fuera sujetar el humo a formas.

En otras palabras, que ya era hora de reanudar la creación poética, de lo cual el Apóstol fue enteramente consciente tan solo con 23 años. Martí propone que la poesía brote de la inspiración profunda y espontánea del poeta, por lo tanto, debía dejar de ser cerebral; además, plantea la idea de que la inspiración puede fluir hasta del dolor, lo que abre un espectro verdaderamente amplio respecto a la concepción estética de poesía. La tristeza, la angustia y todo cuando sea garante del dolor, puede ser motivo de inspiración poética y artística, en sentido general. No es que se deba ser un poeta triste para inspirarse y escribir buena poesía, sino, que hasta de los sentimientos y emociones opuestas a los que usualmente se atribuyen a la estética de la poesía —belleza, amor, luz, alegría, etc.— se puede crear algo hermoso. Así, Martí se puede considerar un poeta sufrido, angustioso, triste a veces; pero jamás pesimista, lo cual lo distingue del resto de los modernistas, como su coterráneo Julián del Casal: “Ansias de aniquilarme solo siento / o de vivir en mi eternal pobreza / con mi fiel compañero, el descontento, / y mi pálida novia, la tristeza”.

Casal describe, con un dolor y un pesimismo tremendos, su estado de ánimo angustiante y profundamente triste; sin embargo, ¿no se percibe cierto lirismo, cierta belleza en la construcción estética de esa última estrofa del poema “Nihilismo”? Desde una postura diferente a la de Martí, este poeta se inspira desde el dolor, desde la tristeza y crea una imagen bella y fatal a la vez. Eso es poesía. No tiene que ser simplemente hermosa para ser hermosa: basta que afecte la sensibilidad del lector y que cale hondo en la afectividad humana para que sea poesía. Claro, definir un concepto de poesía es tan absurdo como pretender que se puede atrapar el tiempo o afirmar que no existen las cosas metafísicas y que todo es solo materia; pero, al menos se puede llegar a una noción al respecto. Hacer una definición acabada es imposible, porque la poesía evoluciona junto con el pensamiento humano: lo que fue buena poesía hace medio siglo deja de ser funcional para la creación y concepción poética actual, aunque haya dejado su respectiva influencia.

Nada proviene de la nada, toda creación artística posee un antecedente, directo o indirecto, pero lo nuevo, lo innovador, generalmente propone destruir el canon establecido, como mismo hizo el romanticismo respecto al racionalismo cartesiano de la ilustración y luego hicieron los movimientos decimonónicos como el parnasianismo, el simbolismo y otros en relación a aquel y al realismo que les precedía. De esta manera, la poesía posmodernista hereda ecos del modernismo, pero a su vez rechaza ciertas características que considera ya obsoletas y así sucesivamente con todo lo que se creó después, en especial, la vanguardia y la postvanguardia.

En 1919 aparece publicado con fecha del año anterior el primer poemario de César Vallejo, Los heraldos negros. Este libro, aunque con gran influencia todavía del modernismo, anuncia ya al gran poeta vanguardista que sería Vallejo. El primer poema, cuyo título es homónimo al del libro, marca el tono y el ambiente del resto del poemario: incertidumbre, tristeza, dolor, cuestionamiento del sentido de la existencia humana y la típica confesión sentimental perceptible en el postmodernismo. Es un texto que emana angustia y dolor, pero con una profundidad sensitiva que lo hace hermoso, aun cuando su esencia es la propia tristeza y sufrimiento humanos:

Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; […]

Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos del alma,
……………………………………………….
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

Poesía del desgarramiento, de la angustia existencial y la tristeza profunda del alma. Ese es primer Vallejo que en Trilce (1922) y Poemas Humanos (1939) muestra su excelencia como vanguardista. No es un canto de amor a una mujer amada o la exaltación fragante de la belleza; no, es un grito mudo hacia adentro en franca confesión con el dolor mismo, en cruenta agonía con la miseria interna que carcome de angustias silentes el corazón humano.

Algo similar ocurre con muchos textos del gran Pablo Neruda. Muchos conocen a este pintor de sonidos por su famoso poemario de 1924 titulado 20 poemas de amor y una canción desesperada —también de influjo modernista—; pero, el verdadero poeta vanguardista, el magnífico poeta se halla en las Residencias. En varios poemas de estos tres libros, Neruda asume una postura angustiosa, sombría, triste y a veces hasta desesperanzadora:

Sucede que me canso de ser hombre.
……………………………………………….
Sucede que me canso de mis pies y mis uñas
y mi pelo y mi sombra.
………………………………………………..
No quiero seguir siendo raíz en las tinieblas,
vacilante, extendido, tiritando de sueño,
hacia abajo, en las tapias mojadas de la tierra,
absorbiendo y pensando, comiendo cada día.

No quiero para mí tantas desgracias.
No quiero continuar de raíz y de tumba,
de subterráneo solo, de bodega con muertos,
aterido, muriéndome de pena.
…………………………………………………
Hay pájaros de color azufre y horribles intestinos
colgando de las puertas de las casas que odio,
hay dentaduras olvidadas en una cafetera,
hay espejos
que debieran haber llorado de vergüenza y espanto,
hay paraguas en todas partes, y venenos, y ombligos.

Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,
con furia, con olvido,
paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,
y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:
calzoncillos, toallas y camisas que lloran
lentas lágrimas sucias.

Y ese último verso se queda retumbando en la mente del lector como una chispa roja, que salpica a toda prisa después de un martillazo terrible sobre un yunque incandescente. Las enumeraciones de elementos cotidianos y banales se muestran sin ninguna belleza, sino, todo lo contrario: se presentan tal y como son. Hay angustia existencial en este poema, hay decepción y sentido del fracaso; hay agonía y cierta tristeza y pesimismo. Hay mucha intensidad de sentimiento, mucha fuerza emotiva que deja un sabor amargo en la memoria. Ese el gran poeta Neruda, ese es el Premio Nobel de Literatura de 1971. Pero este sentimiento agónico y desgarrador se reitera en otros poemas:

Hay cementerios solos,
tumbas llenas de huesos sin sonido,
el corazón pasando un túnel
oscuro, oscuro, oscuro,
como un naufragio hacia adentro nos morimos,
como ahogarnos en el corazón,
como irnos cayendo desde la piel al alma.

Hay cadáveres,
hay pies de pegajosa loza fría,
hay la muerte en los huesos,
como un sonido puro,
como un ladrido sin perro,
saliendo de ciertas campanas, de ciertas tumbas
creciendo a la humedad como el llanto o la lluvia.

El tono es lúgubre, desconcertante. Recuerda en algunos fragmentos al poema de Baudelaire comentado antes al referirse a los cadáveres, las tumbas, los cementerios, la muerte, etc; todo lo referente a la descomposición de un cuerpo y sus derivadas pestilencias. ¿Se trata de una poesía hermosa? ¿Es poesía amorosa o de alguna temática similar a las abordadas por Neruda en su poemario más famoso y de corte modernista o postmodernista?

Durante toda la vanguardia y la posvanguardia la búsqueda de nuevas expresiones poéticas fue una constante. En dicha búsqueda la innovación y la transgresión estuvieron presentes en todo momento. Esto es apreciable, por ejemplo, con Apollinaire y sus Calligrammmes de 1918; con el creacionista Vicente Huidobro y su exposición de caligramas en París, en 1922, aunque ya desde 1913 había publicado su primer caligrama, “Triángulo armónico”, en su libro Canciones en la noche; el poeta Eugen Gomringer y su denominada poesía concreta, así como sus homólogos del concretismo brasileño de la década del 50.

Los caligramas son un tipo de poesía visual muy experimental que consiste en adecuar tipográficamente la escritura con la semántica de esta. Algo similar hace la poesía concreta, puesto, que intenta eliminar el aspecto subjetivo del discurso aunando tipografía y semántica. Así, cuando el poeta Huidobro escribe sobre una capilla el texto destruye la tipografía lineal habitual para construir un caligrama, aunando semántica y escritura en una imagen visual. El siguiente fragmento del poema “La capilla aldeana” ilustra muy bien lo anterior:

  • Ave canta suave
    que tu canto encanta
    sobre el campo inerte sones vierte
    y ora-ciones llora.
    Desde la cruz santa
    el triunfo del sol canta
    y bajo el palio azul del cielodes hoja tus cantares
  • sobre el suelo.

La vanguardia abrió un amplio espectro de creatividad poética, que luego prosiguió la Postvanguardia después de la década del 40 y 50 en adelante. No se dejan de explotar los temas clásicos, universales de siempre: el amor, la muerte, la tristeza, etc., sino, que se comienzan a trabajar aplicando las influencias tecnológicas y científicas sobre los textos. El desarrollo científico-técnico del siglo pasado posibilitó esa influencia. El campo de la lingüística comenzó a arrojar nuevas teorías muy interesantes y la filosofía abordó temas por los que nunca antes se había interesado. La vanguardia aprovechó todo este nuevo conocimiento, pero no menospreció el tratamiento en sus textos de lo cotidiano, de lo trivial que pasa desapercibido por serconsiderado banal. Quizás por eso la posvanguardia derivó en un auge de antipoesía y poesía conversacional, aún hoy vigente. Como antipoetas o antiliteratos, como les llamaría el profesor James J. Alstrum, de la Universidad de Illinois, de Colombia sobresale Luis Carlos López y de Chile el reconocido Nicanor Parra. Bastante polémicos son los antipoemas de este último, como el titulado “Endecasílabo”: “La muerte es una puta caliente”, porque se va con cualquiera. Es una forma sarcástica, satírica, irónica y muy novedosa de abordar el tema de la muerte. Por otro lado, está el poeta conversacional de Nicaragua Ernesto Cardenal, bastante polémico también con sus textos; y Roque Dalton, de El Salvador, sobre quien se podría decir que en su famoso poema “Taberna” fusiona las dos tendencias poéticas de la Postvanguardia: antipoesía y poesía conversacional. Es muy interesante un poema de su libro Taberna y otros lugares titulado “Después de la Bomba atómica”: “Polvo serán, mas, ¿polvo enamorado?”. Con este texto Dalton establece una intertextualidad referente al soneto de Quevedo titulado “Amor constante más allá de la muerte”, que presenta ese mismo verso al final del segundo terceto. La diferencia está en que aquel era un soneto amoroso, en el cual se infiere que para el sujeto lírico el amor verdadero supera incluso hasta la muerte; pero Dalton, al incluir los signos de interrogación y ponerle ese sugerente título, lo convierte en un texto sociopolítico, lo cual constituye una de las tendencias de la poesía conversacional. Tal es el caso del siguiente texto, “Juro que lo oí decir”, del mismo autor: “Salvo en una sociedad completamente justa, / lo mejor de la vida / es ser jefe”. La ironía, el humor y el sarcasmo, son rasgos tanto de la antipoesía como de la poesía conversaciones. La diferencia más visible entre ambas tendencias poéticas es que la primera no tiene intereses ni preocupaciones políticas, pues, descree de todo, se burla de todo; pero la segunda sí, como se puede percibir en el poema “Testamento para Cuba”, de Joserramón Meléndes:

Como no sé cuándo boi a morirme, pero tengo sus señas,
qiero agradeser la grasia, la majia de Cuba i lo cubano.
resultará un poco larga la enumarasión de este poema
combersasional, qe por ejemplo,
aprendí del maestro continental de la nueba poesía:
mi qeridísimo, mi dulsísimo ermano mayor Roberto
Fernández Retamar, […]

A primera vista este poema muestra una serie de errores ortográficos, pero, ¿será tan simple como parece? Este autor puertorriqueño emplea las inadecuaciones fónico-fonético-grafemáticas para crear de manera muy peculiar su obra poética y narrativa. En otras palabras, Meléndes emplea lo que habitualmente es considerado errores ortográficos por la Academia, como un procedimiento literario en su expresión poética. Las inadecuaciones fónico-fonético-grafemáticas son fenómenos lingüísticos que se producen en todas las lenguas y consisten en que no existe una adecuada correspondencia entre la expresión oral y la escrita. Esto se debe en muchos casos a que en una misma lengua puede haber fonemas con fonética similar y como se confunde el sonido, pues, se producen los errores ortográficos y hasta de pronunciación. El más común en Cuba es el seseo: [s], [c], [x] y [z], se pronuncian como [s], lo cual lleva al error al escribir palabras que presentan cada uno de esos fonemas respectivamente: tasa/taza, rose/roce, casa/caza, testo/texto. Lo mismo ocurre con el trueque entre [b] y [v], entre otros fenómenos similares. En Argentina, por ejemplo, es usual el yeísmo, consistente en que los fonemas [ll] y [y] se pronuncia como [y], sin distinción. Meléndes usa este fenómeno de una forma artística, obviando las normas ortográficas, puesto que, la comunicación se logra, independientemente de si se usan o no tales normas.

Los ejemplos sobre las diversas formas y tendencias de crear poesía son abundantes, pero lo importante aquí es demostrar que la poesía, para ser excelente, no necesariamente tiene que ser un canto de amor a la mujer o un exponente de belleza perfecta: crear es en sí el proceso hermoso de cada poeta y para ello no solo es útil como inspiración el amor o la belleza: toda la amplia gama de emociones y sentimientos humanos pueden ser un perfecto aliciente para crean un maravilloso poema. La tristeza, es una emoción que pude inspirar poemas y cualquier obra dearte extraordinarios, pero no es la única alternativa para ser una gran poeta, como tampoco lo es la alegría o el sentimiento de amor. Todo lo humano, todo lo que hay de hermoso y feo, de agradable y desagradable en el mundo puede inspirar un hermoso poema o un texto que afecte, desde su propia fealdad, nuestra sensibilidad personal o colectiva. El quehacer literario no tiene límites, como tampoco lo tiene la imaginación y la sensibilidad humanas. Crear una obra que impresione a los demás, que afecte profundamente su sensibilidad más íntima, es la verdadera vocación del artista y en ese punto los grandes poetas de la historia han sabido calar muy hondo en los laberintos grises de la memoria.

Bibliografía

Corominas, J: Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Editorial Gredos, España, 1987.
Dalton, R.: Taberna y otros lugares, Casa de las Américas, Cuba, 1969.
Ibíd.: Últimos poemas, Editorial Nuestra América, Argentina, 1993.
Del Casal, J.: Un loto blanco de pistilos de oro, Letras Cubanas, Cuba, 2012.
Llaudy, E. e Inés Ma. Izquierdo: Literatura Hispanoamericana. Temas, Editorial de Libros para la Educación, Cuba, 1980. p. 77.
Mañalich, R. y Lilia Coello Torres (compiladoras): Literatura general. Selección de poemas, Editorial Pueblo y Educación, Cuba, 1978.
Martí, J.: Obras completas. Tomo VI., Editorial de Ciencias Sociales, Cuba, 1991.
Melendes, J.: “Testamento para Cuba”, Casa de las Américas, (255):105-107, Cuba, abril-junio 2009.
Morales, L.: La poesía de Nicanor parra (IV). Disponible en: https://www.nicanorparra.uchile.cl/estu dios/poesiadenicanor4.htlm. Consultado: septiembre 20, 2021.
Neruda, P.: Poesía, Casa de las Américas, Cuba, 2007.
Vallejo, C.: Obra poética completa, Casa de las Américas, Cuba, 1975.

 


Magdey Zayas Vázquez (La Habana, 1985).
Graduado en 2012 de la carrera Licenciado en Educación,

Humanidades, en la Universidad de Ciencias Pedagógicas

Enrique José Varona.

Maestría en Didáctica del Español y la Literatura (2017,

también en el Pedagógico).

Profesor Instructor de Literatura Latinoamericana de la

UCPEJV, desde 2015 hasta 2018.

Profesor Instructor de Literatura Cubana en la Universidad de

las Artes desde 2019.